[Josep Casamartina i Parassols]
Per l’alçada, podria haver estat un bon jugador de bàsquet i per la veu un excel·lent locutor de ràdio, però Ferran Alberich Rodríguez (Sabadell, 1947) és un dels millors restauradors i estudiosos del cinema de l’Estat espanyol, una tasca que li ha valgut estrenar la categoria del Premio Nacional de Patrimonio Cinematográfico y Audiovisual, atorgat pel Ministerio de Cultura. La dèria li va venir de jove, i a finals dels anys seixanta ja era membre de la junta de Cineclub Sabadell, quan el dirigia Francesc Blanquer. Junts van formar un duo extraordinari que va situar l’entitat en un dels seus millors moments. El 1973 van redescobrir la que, segons Guillermo Cabrera Infante, és una de les grans pel·lícules del cinema espanyol del segle XX, Vida en sombras (1947-1949), del també sabadellenc Llorenç Llobet Gràcia. Un film que va tenir un desenllaç tràgic i havia patit el menyspreu de públic i crítica, i que aniria planejant en la trajectòria d’Alberich.
A Vida en sombras la seguirien altres restauracions com Carne de Fieras (1936), d’Armand Guerra; Sierra de Teruel (1938), d’André Malraux; o Raza (1941-1950), de José Luis Sáenz de Heredia, entre d’altres. De totes, però, la més rellevant i mediàtica ha estat Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel i Salvador Dalí, fruit de la col·laboració entre el Museum of Art de Nova York, la Cinémathèque Française i la Filmoteca Española. Però la recuperació del patrimoni cinematogràfic duta a terme per Alberich també inclou altres tasques com la localització i recopilació de còpies i negatius, entre 1972 i 1978, fruit de la qual naixeria l’actual Arxiu de la Filmoteca de Catalunya, o les recopilacions dels noticiaris republicans de la Guerra Civil i les dels talls de censura de l’època franquista. I, també, les col·laboracions a Radio Televisión Española, en els programes Mirador i De película.
A més, Alberich també és autor d’un curtmetratge i dels guions dels documentals Cineastes contra Magnats i de Cineastes en acció, de 2005, que serien guardonats cadascun amb un Premi Goya. I en un altre ordre de coses, també és el realitzador dels documentals de moda dedicats a Cristóbal Balenciaga o a Pedro Rovira, entre d’altres, produïts per la Fundació Antoni de Montpalau.
El primer contacte en l’estudi del cinema és quan entres a la junta de Cineclub Sabadell, a finals dels anys seixanta…
Francesc Blanquer, que llavors era el màxim responsable del Cineclub, ens va convocar a uns quants per formar una nova junta, però aviat només hi vam quedar al capdavant ell i jo. Això em va permetre mirar el cinema d’una forma més reflexiva i conscient que la que havia tingut com a simple espectador.
I el 1973, incloeu en la programació Vida en sombras, que estava totalment oblidada.
La idea de projectar-la al Cineart [el desaparegut cinema que hi havia al carrer de Les Planes] va ser del Francesc Blanquer, ja que la seva família eren amics del Llorenç Llobet Gràcia, el director. A l’acte va assistir el Llobet i la pel·lícula va tenir una bona acollida. Més endavant vaig trobar noves còpies de Vida en sombras a la Filmoteca Española. La que teníem localitzada fins llavors estava bastant malmesa, i ja vaig poder fer una primera restauració.
De l’etapa a Cineclub passes directament a treballar a la seu de la Delegació catalana de la Filmoteca Nacional de España…
Vaig deixar Sabadell per anar a viure a Barcelona i rodar el curtmetratge Retrato de grupo i, a partir d’això, em va trucar el Ramon Herreros, que era el director de la Delegació catalana, i vaig passar a formar part del grup que hi treballava i que més endavant, amb la recuperació de la Generalitat, acabaria convertint-se en la Filmoteca de Catalunya.
Amb el Joan Pol, que era el projeccionista de la Filmoteca, comenceu tots dos a crear el futur arxiu de l’entitat.
El Joan Pol, que era un gran aficionat i coneixedor del cinema i havia treballat en diverses distribuïdores, m’agafa a mi i em puja a la cabina de projecció. I amb ell vaig començar a veure que les pel·lícules, a més d’allò que es veia en una pantalla assegut en una cadira, eren una cinta de cel·luloide i que acabava fent-se malbé amb l’ús i el pas del temps. I també vaig conèixer com es projectava estant allà dalt al seu costat. El Joan Pol tenia bons contactes amb algunes distribuïdores i amb gent dels laboratoris i dels seus magatzems que ens avisaven quan els drets d’exhibició de les pel·lícules caducaven. I llavors nosaltres vam començar a recollir material que llençaven o s’havia de destruir, i anàvem recuperant títols. Vam començar un petit arxiu de material que, quan es va fer el traspàs de la Filmoteca Española a la de Catalunya, es va quedar aquí.
En un moment donat et reclamen des de la Filmoteca Española a Madrid. Com va ser?
A Madrid van nomenar Cap d’arxiu de la Filmoteca el cineasta Carlos Serrano de Osma, que va venir a Barcelona a veure les instal·lacions i va veure la feina que estàvem fent el Joan Pol i jo. Li va agradar i s’hi va interessar molt, perquè això a Madrid encara no es feia. Allà l’arxiu no era una cosa gaire estructurada, era més aviat un magatzem i encara no s’havia començat la tasca de recopilació i catalogació. Llavors em va demanar si volia anar a Madrid a ajudar-lo a posar en marxa el que seria l’Arxiu de la Filmoteca Española, i hi vaig anar.
Un cop a la Filmoteca a Madrid, entres en contacte amb Berlanga i sorgeix entre vosaltres una excel·lent amistat…
Aquella època el director de la Filmoteca era Florentino Soria i el president era Luis García Berlanga, i amb aquest ens vam caure molt bé. Va ser ell qui va donar suport a la idea de les restauracions i va donar llum verda per tirar endavant la de Vida en sombras.
El cineasta Ferran Alberich treballant a l’ESCAC de Terrassa / LLUÍS CLOTET
També vas investigar i revisar els noticiaris de la Guerra Civil del bàndol republicà…
De fet, la primera revisió que es va fer era el material que guardava el NODO, que havia estat requisat per les autoritats franquistes. Els noticiaris estaven desmuntats i arxivats per temes per a poder-los reutilitzar com un arxiu fotogràfic i canviant-ne totalment el sentit: batalles per un cantó, enterraments per un altre, personatges… Amb la finalitat de tenir a mà plans per a utilitzar per a qualsevol cosa. Vaig estar temps treballant en aquests noticiaris, intentant reconstruir-los tal com havien estat muntats originalment.
Cap al 1984 coneixes Antonio Drove, el director de Tocata y fuga de Lolita i La verdad sobre el Caso Savolta i entres a Televisió espanyola…
Sí, després de la restauració de Carne de fieras (1936), encarregada per la Filmoteca de Zaragoza, vaig demanar una excedència i vaig deixar la Filmoteca. El cineasta Antonio Drove treballava per Televisión Española i em va oferir col·laborar amb ell en una sèrie que es va dir Directed by Douglas Sirk. Eren unes presentacions integrades en un cicle dedicat al gran mestre del melodrama, que emetia la televisió, i estaven muntades a partir d’una entrevista al Sirk que ell havia rodat a Suïsa. La nostra feina va tenir molt bona acollida, a la televisió els hi va interessar bastant i llavors em van contractar també a mi. Primer vaig treballar a la secció de cine del magazine cultural Mirador, que s’emetia cada dia a la 2, i després vaig passar a De película, que era un programa de cine que feien els dissabtes a la tarda a la 1, i cobria estrenes i festivals.
Cap a principi dels anys noranta retornes a la restauració com a freelance i la Filmoteca espanyola t’encarrega el muntatge de Corten 21 metros de chinos, sobre els talls de censura als temps del franquisme.
Sí, quan el Ministeri de Turisme va passar a ser Ministeri de l’Exèrcit van aparèixer abandonats en unes habitacions una sèrie de sacs amb rotllets de pel·lícula i es van dipositar a la Filmoteca. I anys després em van fer l’encàrrec d’ordenar-ho i catalogar-ho. Em vaig passar pràcticament dos anys visionant-los, esbrinant primer de quines pel·lícules eren. I en vam identificar molt més del noranta per cent, d’això estic bastant content. Són unes cinquanta hores de projecció i estan guardades a la Filmoteca. En un moment donat això es va fer públic, no sé si va ser El País que va dir que s’havia fet aquesta feina i va sorgir molta gent que demanava si es podia veure. I va ser així que des de la Filmoteca em van demanar si podia fer un muntatge en vídeo i ho vaig titular Corten 21 metros de chinos, que és una frase literal d’un censor. No me la vaig inventar jo, sinó que la vaig agafar d’un dels talls de censura que hi havia.
/ LLUÍS CLOTET
La teva restauració més rellevant és la d’Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel i Salvador Dalí, i vas poder replantejar coses molt essencials com ara la velocitat de les imatges i la música.
A l’hora de restaurar Un chien andalou es podia partir de vàries versions, la que es va sonoritzar a l’inici dels anys seixanta, la versió que es va estrenar muda o la que va presentar Buñuel a Studio des Ursulines, a París, el 1929. I vam triar aquesta. Vam aconseguir el negatiu original i tota una sèrie de dades per poder fer la restauració. Vam tardar tres anys i finalment vam poder recuperar la imatge més fidel de com Buñuel havia estrenat la pel·lícula. Desgraciadament el que no vam aconseguir és la música. El 1929 el Buñuel va presentar-la amb unes músiques que en la versió de 1960 van ser tergiversades. A la projecció de 1929 sonava el preludi de Tristan i Isolda de Richard Wagner i uns tangos argentins, que no sabem quins són, i als anys seixanta, quan es va sonoritzar, es van posar dos tangos, que s’han fet famosos i tothom els identifica amb la pel·lícula, però són gravats als anys cinquanta i no poden ser els dels anys vint, de manera que no hem pogut acabar d’esbrinar la banda sonora que havien plantejat originalment Dalí i Buñuel.
Un chien andalou té la particularitat que quan es va fer va tenir una gran difusió a França, però era una pel·lícula que estava concebuda per a un circuit minoritari de cinema experimental. En canvi, la va comprar una distribuïdora i es va projectar en circuits comercials i va tenir una difusió enorme en aquell moment, i no sabem si es passava a la velocitat del sonor o a la del cinema mut, que era més lenta. Després la pel·lícula va deixar de circular durant pràcticament trenta anys, i cap al 1959 una distribuïdora francesa la va sonoritzar i la va posar de nou en circulació, amb una versió moderna que anava a 24 imatges per segon. A partir d’això, i de restituir la velocitat més propera al cinema mut, vaig veure que la música de la sonorització no encaixava bé amb les imatges i vaig començar a investigar quines músiques podien haver acompanyat la projecció inicial. I no tan sols vam restaurar la velocitat, sinó que vam recuperar tot l’enquadrament de la filmació.
Vas començar les restauracions amb pel·lícula de 16 i 35 mm, però ara ja tot es fa en format digital. El sistema de treball ha canviat d’una forma radical, no?
La restauració cinematogràfica pròpiament dita s’acaba quan s’acaba el cinema. Ja no existeixen laboratoris, ni tampoc sales de projecció en film o pel·lícula, el cinema tal com era al segle XX ha desaparegut. El que es projecta ara és digital i això que per a la producció cinematogràfica és només un petit canvi, plantejar de si s’ha de veure en una sala o en una plataforma i gravar en digital en comptes de pel·lícula, pels arxius representa un pas abismal. Perquè si no existeixen les sales de projecció tradicional ni els laboratoris, és impossible duplicar i projectar, i per evitar això es digitalitzen per a poder projectar a les sales. La restauració de cinema, com a tal, es dona pràcticament en una sola generació, i comença i acaba amb nosaltres. El món digital, que pertany al segle XXI, ja és tota una altra cosa.
